Копнин П.В.

Гносеологическое и эстетическое.

Роль искусства в движении к новой действительности

Превращение идеального объекта в явление объективной реальности предполагает субъективное переживание, ку­да входит не только создание внутренней убежденности в объективной истинности теоретической идеи и путей ее реализации, но весь комплекс желаний, чувств, эмоций, сопровождающих и направляющих практическое дейст­вие, создающих Вокруг него необходимую субъективную окраску.

Человек не машина, хотя машина и имеет некоторое сходство с ним. Практическая деятельность человека не похожа на деятельность автомата, хотя ей и присущ некоторый автоматизм. Человек создает автоматы для того, чтобы освободить себя от нудной, утомительной, нетворческой работы.

Говорят, что у автомата имеется преимущество перед человеком: он не ошибается под влиянием желаний и эмоций, не изменяет в результате их внезапного воздействия заданного порядка в осуществлении операций. От­ношение к желаниям и эмоциям человека только как к источнику ошибок неверно, нельзя абсолютизировать только одну эту их сторону. Иногда они, конечно, ведут к ошибкам в теоретической и практической деятельности. Но без горения человеческой души и сердца не рождает­ся ни одна гениальная идея, не осуществляется пи один самый блестящий план. Поэтому переживание сопрово­ждает отражение реальных явлений и событий в созна­нии человека, оно необходимый элемент творческого труда. В зажигании человеческой души, в переживании огромная роль принадлежит искусству и прекрасному вообще. Отсюда — проблема взаимоотношения познания и искусства, гносеологического и эстетического. Эта про­блема была поставлена уже давно в истории, и она дискутируется по сей день.

В философии эстетика со времени своего возникнове­ния была тесно связана с гносеологией и логикой. Перво­начально она вообще рассматривалась своеобразной гносеологией, а именно теорией чувственного познания, отличного от логического. Но к эстетике как к философ­ской науке Баумгартен предъявлял требование быть те­орией не только одной из способностей познания, но и искусства, художественной деятельности.

Таким образом, эстетика приобрела двойственный характер. Она не могла ограничить свой предмет изуче­нием чувственного знания, ибо потеряла бы свое само­стоятельное значение, превратилась бы просто в раздел теории познания. Но если эстетика будет только теорией искусства, она потеряет свою связь с философией, ли­шится гносеологической основы, которая необходима для понимания искусства и художественной деятельности человека вообще.

Вплоть до наших дней перед эстетикой стоит задача органически связать эти два различных момента и со­здать либо такую теорию познания, которая бы стала теорией искусства, либо такую теорию искусства и ху­дожественной деятельности, которая бы была теорией познания и логикой.

Эта проблема, волнующая и современную эстетиче­скую мысль, была в центре внимания крупнейших немец­ких эстетиков XVIII и первой половины XIX в., начиная с Баумгартена и кончая Гегелем. В частности, уже Баумгартен поставил вопрос о двух истинах — эстетической и логической и их взаимоотношении, причем истина ху­дожественного произведения не сводится к истине чувств, она находится где-то посредине между чувствами и рас­судком.

Кант подошел к решению данной проблемы с точки зрения абстрактно-логического метода. Место космоло­гически-онтологического понимания эстетического, ха­рактерного для древних греков, заняло логико-гносеоло­гическое его рассмотрение, что само по себе было опре­деленным шагом вперед в анализе эстетических проблем. Парадокс состоит в том, что, рассматривая эстетическое чисто логически, Кант лишил его логики. И это явилось следствием ограниченности его логической концепции, формально-рассудочного метода логического анализа эс­тетического суждения.

Кант акцентировал внимание на том, что радикально отделяет эстетическое суждение от познавательного. Эстетическое суждение — суждение вкуса, а не рассудка, оно чисто субъективно, притязает только на оценку чув­ства субъекта (удовольствие или неудовольствие) и не дает знания о предмете. Искусство у Канта по природе своей лишено объективности теоретического познания и полезности практического действия.

К изоляции эстетического от познавательного Канта привело узкое понимание логического, сведение понятий­ного мышления к фиксации абстрактной всеобщности предмета. Действительно, эстетическое чуждо чисто рас­судочной деятельности, состоящей в подведении резуль­татов опыта под абстрактную категорию, данную до и независимо от опыта.

Предприняв попытку отделить эстетическое суждение от логического, Кант столкнулся с неразрешимыми в его системе трудностями. Суждение эстетического вкуса субъективно и сугубо единично, индивидуально. Как го­ворил сам он, если ему какое-либо произведение искус­ства не нравится, то он затыкает уши, не хочет и слушать никаких доказательств его прекрасности, ибо суждение вкуса не определяется никакими априорными доказа­тельствами. Но одновременно суждение вкуса притязает на значимость для всех, оно не просто фиксация ощуще­ний субъекта. Где же источник этой претензии на обще­значимость? Кант и мысли не допускает, что она может корениться в объекте действительности, включенном общественную жизнь человека, что она выражает нечто субъективное, условия применения способности сужде­ния, которую можно предположить у всех людей.

Чтобы преодолеть этот субъективизм и формализм в эстетике, необходимо было поставить эстетическую науку на иную, логико-гносеологическую основу, под­вергнуть эстетическое анализу не с позиций формально-абстрактного, а более содержательного логического ме­тода, исходящего из задач воспроизведения конкретного, в частности прекрасного, во всем богатстве его содержа­ния, всех связей и опосредований с природой и общест­венной жизнью человека. И гегелевский метод, несмотря па все недостатки, послужил важной вехой в правильном решении тех трудностей, с которыми столкнулась не только немецкая, но и мировая эстетика в XVIII в.

Для разрешения эстетических проблем необходима была новая логика — диалектическая, с другим понима­нием сущности понятия как формы мышления. Эстети­ческое по традиции связывается с чувствами, но, чтобы вскрыть его сущность, требуется пересмотреть взгляд на мышление, в частности на понятие. Для Гегеля это было ясно с самого начала, и его эстетика действительно яв­ляется прикладной логикой. «.. .Под понятием, — пишет Гегель,— обыкновенно понимают некую абстрактную определенность и односторонность представления или рассудочного мышления, с помощью которой, разумеется, не может быть мыслительно осознана ни целостность истины, ни конкретная по своей природе красота. Ибо красота, как мы уже сказали и позднее покажем еще подробнее, не представляет собою такого рода рассудоч­ной абстракции, а есть конкретное внутри самого себя абсолютное понятие или, еще определеннее, есть абсо­лютная идея».

В утверждении Гегеля, что красота — это идея, надо видеть не только идеализм, но и попытку связать эстети­ческое не только с чувственным, как это было у его пред­шественников, но и с рациональным.

По внешней своей стороне эстетическое понятие бли­же к чувственному, однако по сущности оно рациональ­но. При этом если рациональное ограничивать рассудочным понятием, то тогда действительно возникает непро­ходимая граница между эстетическим и рациональным, ибо эстетическое не только не укладывается в рассудоч­ное понятие, но в некотором отношении и чуждо ему. Но если рациональное — это не только рассудок, но и разум со своими идеями, то эстетическое в своем главном, в содержании совпадает с рациональным. Это и показал Гегель, рассматривая красоту как форму реализации идеи. «.. .С одной стороны, красота и истина суть одно и то же, ибо прекрасное должно быть истинным в самом себе. Но, с другой стороны, столь же верно, что, строже говоря, истинное отличается от прекрасного».

Простое отождествление истинного и прекрасного, гносеологического и эстетического по существу бы не решило, а сняло саму проблему выявления особенностей прекрасного. Эстетическая идея не только истинна, но и прекрасна; красота — чувственное явление, чувственная видимость идеи. При этом чувственность в ней не изоли­рована от выражения истинного, существует не сама по себе, а представляет «лишь наличное бытие, объектив­ность понятия, и положена как некая реальность, кото­рая воплощает понятие как находящееся в единстве с самой своей объективностью в этом его объективном на­личном бытии и которая, лишь взятая таким образом, признается явлением понятия».

Кант отделил эстетическое как чувственное от логиче­ского, и иначе поступить нельзя, если под логическим по­нимать только абстрактно-рассудочную всеобщность. Как пишет Гегель, «рассудку и невозможно постигнуть кра­соту», потому что рассудок способен только разделить понятие и чувственность. Выдвинутое Гегелем положение об идее как цельности, тотальности дает возможность органически связать логическое с эстетическим освоени­ем человеком действительности. Кант тоже выдвинул по­ложение об идеях разума и эстетических идеях. Однако кантовская идея разума как понятие, для которого ника­кое совершение не может быть адекватным, лишена объ­ективного содержания. То же относится и к эстетиче­ской идее, под которой подразумевается представление воображения, не имеющего вполне адекватного понятия. Об этом представлении можно много думать, по никакой язык не в состоянии сделать его понятным.

Эстетическая идея у Гегеля не лишена объективного содержания, выступает особой формой существования идеи разума, «она представляет собою целостность определений и прекрасна лишь как непосредственная единая с соразмерной ей объективностью». Гегель не отождествляет прекрасное ни с логической идеей, кото­рая развивается у него в чистой стихии мышления, ни с природной идеей (вещами действительности) — она принадлежит области духовного. «Царство изящного ис­кусства есть царство абсолютного духа»'21.

В этом кроется не только идеализм, но и верная мысль, если ее истолковать материалистически. Прекрас­ное не просто понятие и не природная вещь, а своеобраз­ный синтез их, возникший в процессе художественной деятельности человека, когда посредством чувственно-практического воздействия на предмет природы на основе имеющихся идей создаются новые формы, отвечающие общественным (включая и эстетические) потребностям человека. Как отмечал К. Маркс, человек в процессе практики и переработки неорганической природы само­утверждает себя "в мире, формирует материю, в том чис­ле и по законам красоты. Эти законы носят объективный характер.

Таким образом, в немецкой эстетике второй половины XVIII — первой половины XIX в. в решении проблемы взаимоотношения эстетического и гносеологического вы­явились две противоположные тенденции. Одна, вырази­телем которой явился Кант, положила начало отрыву эстетического от познавательного и практического, субъ­ективистскому, формалистическому пониманию сущно­сти искусства как «целесообразности без цели». Эта эс­тетическая концепция нашла широкое распространение в XIX и XX вв. в тех кругах, которые теоретически рато­вали за чистое искусство, за искусство для искусства, а практически оправдывали ликвидацию искусства, потерю им своей сущности. Логико-гносеологической основой этой концепции послужил абстрактно-рассудочный метод анализа природы эстетического. Другое направление было обосновано Гегелем и развивалось дальше рево­люционно-демократической эстетикой XIX столетия (в частности, русской), и особенно марксизмом. Оно видело в искусстве форму освоения объекта и средство воздей­ствия на людей, вскрыло источник объективности со­держания эстетических идей, показало органическую связь их истинности с красотой. Разработка этих про­блем потребовала коренного пересмотра и преодоления идеализма Гегеля. Опыт показывает, что прогресс в эс­тетике, разрешение возникающих в ней трудностей и впредь будут связаны с разработкой эстетики в ее связи с теорией познания и логикой. Изоляция эстетики от ма­териалистической гносеологии и диалектической логики, попытка решить ее проблемы на каких-то иных, иррацио­нальных основах или путем применения формально-абст­рактного метода пагубны для эстетической науки, а зна­чит, отразятся и на результатах художественного твор­чества.

Искусство, как и наука, основывается на разумном отношении человека к действительности, и художествен­ная и научная деятельность протекают по законам ма­териалистической диалектики. Сейчас довольно распро­страненным является противопоставление художествен­ного, якобы основывающегося на иррациональности, мистичности, научному, техническому, протекающему по строгим законам логики. А поскольку наука и техника все более проникают в жизнь современного человека, то в связи с этим предсказывается гибель и вырождение искусства, которое ассоциируется с несовершенными фор­мами интеллектуальной деятельности. Не случайно авст­рийский философ Эрнст Фишер начал свой доклад на V Международном гегелевском конгрессе «Будущее ис­кусства» с вопроса: «Зачем искусство в наш научно-тех­нический век? Зачем магическое движение, странное шествие масок из дальних миров? Зачем книжка с кар­тинками, ребяческий лепет искусства, если наука — это форма выражения взрослого человека».

Представление об искусстве как низшей форме ин­теллектуальной деятельности возникает в связи с традиционным пониманием искусства как чего-то только чувственно-доступного, картинного, а не рационального, т. е. на основе изоляции эстетического от логического. В действительности же искусство и наука не находятся на разных ступенях развития интеллекта, как низшее и высшее; это две различные формы разумного отношения человека к действительности, базирующегося на законах и категориях логического мышления.

Обычно специфику искусства, его отличие от науки видят только в способах и средствах воспроизведения действительности: в науке — в понятиях, а в искусстве — в образах. Так, например, трактовал особенности эсте­тического освоения действительности В. Г. Белинский, когда он писал: «Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политикоэконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слуша­телей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изо­бражением действительности, показывает в верной кар­тине, действуя на фантазию своих читателей, что поло­жение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то при­чин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеж­дают, только один логическими доводами, другой — кар­тинами».

Это положение В. Г. Белинского иногда без всяких комментариев приводится в учебниках по историческому материализму в качестве верного решения проблемы выявления особенностей искусства в его отношении к науке и философии. Но если признать за ним полную истину, тогда надо согласиться, что искусство является более низкой формой постижения действительности, где истины логически не доказываются, а картинно изобра­жаются для интеллекта, неспособного к мышлению в форме понятий. Тогда естественно возникает вопрос: за­чем нам то же самое воспроизводить в более примитив­ной форме, зачем нужно, выражаясь словами Гегеля, тусклое, несовершенное познание мира, если мы уже обладаем истиной, строго логически доказанной и богатой содержанием?

Видимо, различие между искусством и наукой лежит не в том, что одно выражается в рациональной форме, а другое — в чувственной, одно действует на разум, а дру­гое— на воображение, одно подчиняется законам логи­ки, а другое не связано с ними. Различие в средствах и формах воспроизведения действительности в искусстве и науке само носит производный характер, оно вытекает из другого, более глубокого источника — из взаимоотно­шения субъекта и объекта в научном познании и в худо­жественном творчестве. Поэтому проблема субъекта и объекта, составляющая сердцевину гносеологии, являет­ся исходной для эстетики.

Некоторые эстетики и деятели искусства за рубежом выводят художественное творчество исключительно из субъекта, его деятельности и потребностей. Конечно, субъект в художественном творчестве, как и в научном познании, выступает активным началом, с него все на­чинается, но сам по себе и сам из себя без отношения к другому —• к объекту он ничего создать не может. Поэто­му исходным в искусстве и науке является не субъект и не объект, а их взаимодействие. Одинаково односторон­ними являются концепции прекрасного как так называе­мых природников, так и общественников. Прекрасное не присуще ни природе, как таковой, взятой вне человека, ни обществу вне отношения его к природе, оно возникает во взаимодействии субъекта — общества и природы.

Результаты художественной деятельности человека, как и познания, являются единством чувственного и ра­ционального. Ни одна чувственность, ни одно рациональ­ное не составляют художественного образа, имеющего эстетическое значение. Противопоставление искусства науке как чувственного рациональному лишено смысла. Иногда различие между художественным образом и научным познанием видят в том, что первый отражает объект в целом, а второе постигает только отдельные свойства, стороны его. Такое различие искусства и науки покоится на представлении, что научное познание пред­мета, восходя от чувственно-конкретного, завершается образованием отдельных абстракций. Но так понимали процесс познания только эмпирики; материалистическая диалектика в родном согласии с фактическими данными науки показывает, что в теоретической системе дается знание об объекте как целом, в ней совершается восхож­дение от фиксации абстрактных всеобщностей предмета к охвату его в целом.

Конкретное научное познание превосходит конкретное в искусстве в том смысле, что художественный образ остается до некоторой степени чувственно-конкретным. Чтобы сравнивать искусство и науку в отношении целост­ности и полноты отражения действительности, надо брать не отдельную абстракцию и противопоставлять ее художественному образу, а научную теорию или систему их. Абстракция — это только средство достижения кон­кретного объективно-истинного знания в науке, а не законченный результат, которым она довольствуется в познании.

Определить различие между искусством и наукой пу­тем нахождения особенностей познания в том и другом невозможно, поскольку в действительности не сущест­вует двух родов познания — художественного и научного, коренным образом отличающихся друг от друга. Позна­ние едино, протекает по общим законам, которые вскры­ваются материалистической гносеологией. И эстетика, изучающая художественное творчество, поскольку по­следнее включает в себя познание, должна быть при­кладной гносеологией. Причем художественное творче­ство, как и научное, включает в себя все моменты, со­ставляющие процесс познания. Поэтому категории, выработанные гносеологией, играют роль и в понима­нии процесса художественного творчества.

Вопрос состоит не в том, является ли искусство по­знанием или нет. Несомненно, да. Но составляет ли по­знание специфику искусства и в особенностях ли позна­ния необходимо искать сущность искусства?

Противопоставление искусства познанию лишено смысла, искусство является отражением явлений дейст­вительности. В утверждении этого тезиса большая заслу­га материалистической эстетики, в частности русской эстетики XIX столетия. Марксизм делает этот тезис ис­ходным в понимании искусства, однако он на нем не мо­жет остановиться, поскольку познание составляет неко­торый базис искусства, но не исчерпывает всей его сущ­ности, и оно не определяет особенности искусства как формы общественного сознания. Наука также является познанием мира, причем дает объективную конкретную истину со строгими доказательствами.

Как форма познания, искусство ничем не ограничено, ему доступно все в природе и обществе. Художник мо­жет как сам познавать явления действительности и от­крывать повое и в этом смысле выполнять функцию на­учного исследования (например, Л. Н. Толстой в «Войне и мире» изобразил ход войны точнее, чем историки того времени), так и использовать готовые результаты позна­ния, ранее достигнутые наукой и искусством. Но худо­жественное творчество как познание ничем существенно не отличается от научного познания, в нем нет ничего такого, что в принципе невозможно в науке. Чувственная образность мышления не только допустима, но иногда и требуется ходом развития научного познания, где вооб­ражение так же необходимо, как и в искусстве. Если же за специфику искусства принять выражение результатов познания в чувственно-картинной форме, тогда действи­тельно, как мы уже ранее отмечали, искусство может выглядеть примитивной по сравнению с наукой формой познания. Чувственная наглядность, с одной стороны, необходима, а с другой — она сковывает способность че­ловеческой мысли к проникновению в сущность бытия. Особенность искусства заключается в его отношении к явлениям действительности, его роли в практическом взаимоотношении субъекта и объекта. Искусство не толь­ко познает мир, но и переживает его. Выражение пере­живаний человека в процессе его теоретической и прак­тической деятельности является задачей художественного творчества, и в этом смысле оно занимает особое место в практическом взаимодействии субъекта и объекта, ос­новной формой которого является труд, где аккумули­руются творческие силы человека, его надежда, план, цель. Понять сущность и назначение искусства и худо­жественной деятельности вообще — значит найти его ме­сто в труде, с которого начинается будущее человека, движение человечества в бесконечность. Даже самое со­вершенное общество не сможет стать всепоглощающим смыслом жизни, ни одна действительность не может пре­кратить стремление человека к будущему, а потому у че­ловека всегда будет потребность в искусстве.

Несомненно, в будущее направлена вся практическая деятельность человека и основывающаяся на ней наука, но каждая из них по-своему работает на него, по-своему смотрит на предмет с точки зрения движения в будущее. Наука в интересах будущего постигает объективные за­кономерности, стремясь их выразить в форме как можно более независимой  от человека системы абстракций. Искусство, основываясь на познании мира, переживает его, выражает это переживание мира человеком во имя стремления к бесконечному прогрессу. С этой целью ис­кусство использует все возможные средства, лишь бы они служили этой задаче. Выражая результаты теоре­тического познания, наука стремится исключить из его содержания человека, представить их объективными, не­зависимыми от человека и человечества, в этом суть объективной истины. Переживание мира, которое дано в искусстве, без самовыражения человека невозможно, человеческое не исключается из содержания искусства, а составляет его фокус. Именно искусству принадлежит особая роль в стремлении человека к идеалу жизни. По­этому искусство надо связывать не только с определен­ной формой (образной) познания мира, но и с особым отношением человека к миру, с его переживаниями во имя осуществления идеалов.

В связи с этим и возникает вопрос о критерии искус­ства вообще, об отличии искусства от неискусства. Это особенно важно сейчас, когда в буржуазном обществе возникают такие направления, по отношению к которым по существу бессмысленно употребление понятия ис­кусства.

Некоторые произведения абстракционистов  необхо­димо критиковать, но не за то, что они порывают с «кар­тинкой», которая бы ясно отвечала на вопрос, кто или что на ней изображено. В поп-арте сразу видно, что выстав­лено: старый матрац или худое ведро. В нем даже и не возникает проблемы сходства картины с объектом, они сливаются, предмет становится картиной. Однако и то и другое одинаково далеко от подлинного искусства, ибо лишено главного для характеристики искусства — пере­живания мира с целью стремления к будущему, к новым человеческим отношениям. Ни в том ни в другом не ви­ден человек и человечество, их отношение к миру с целью его практического переустройства, не выражен мир, который не удовлетворяет человека, и мир, к кото­рому он стремится.

Ошибочно оценивать произведения искусства только со стороны похожести их содержания на оригинал (че­ловека, природу) и делать эту похожесть идеалом ис­кусства; даже фотография не все схватывает в предмете. Но имеет ли большое значение для эмблемы мира, в ка­кой степени изображенный на ней голубь похож на действительного голубя? Как произведение искусства, какими способами, реальными образами или другими средствами символического характера добивается своей цели — выражения отношения человека к миру — это каждый раз, в каждом виде искусства, направлении ре­шается по-разному, в зависимости от уровня развития человеческого общества и других обстоятельств. Важно, чтобы эти средства были общезначимы для человеческого общества, имели эстетическое содержание, эмоциональ­но воздействовали на человека и доводили до его созна­ния идею произведения искусства, призывающую чело­вечество к усовершенствованию своих отношений. Имен­но за отсутствие этого надо критиковать многие картины абстракционистов, а отнюдь не за то, что они отошли от образов, внешне очень похожих на изображаемый предмет.

Нет никакого сомнения, что искусство по мере своего развития будет приобретать все новые формы и средства выражения своего содержания. Нельзя критиковать но­вые, возникающие направления в искусстве только за то, что в них идея реализуется необычными средствами, ко­торые ранее не применялись в искусстве. Надо поставить первый и главный вопрос: искусство ли это, соответству­ет ли оно цели и назначению искусства в обществе? Л средства — дело второстепенное, они могут быть самы­ми различными, и следует смириться с тем, что новые формы и средства всегда необычны и первоначально могут смущать людей.

Чтобы понять специфику искусства, его роль в позна­нии и практическом преобразовании действительности, рассмотрим следующий пример. В тайны океана и в кос­мос, на другие планеты человеческая мысль проникла задолго до того, как были на основе научных расчетов построены подводные лодки и космические корабли. Ис­кусство туда проникло своими средствами (путем мечты и фантазии). Правда, в художественных произведениях, в частности в произведениях Жюля Верна, было много такого, что впоследствии нашло подтверждение в науке. Однако подобные произведения ценны для нас не этим, ибо никто не строил, например, подводной лодки, руко­водствуясь романом Жюля Верна, или, скажем, направ­ляясь на Марс, не станет рассматривать в качестве ком­петентного источника произведения Г. Уэллса.

Задача художественных произведений состоит не в том, чтобы вооружить человека научными данными о морских пучинах и космических далях, а заставить его переживать по поводу их, приковать внимание к ним, направить его деятельность на теоретическое и практиче­ское их постижение.

Выражая переживание мира, искусство направлено на самого человека. Его интересуют не космические дали, как таковые, а человек, взятый в отношении к ним, его чувства и переживания, формирование человеческой лич­ности, познающей и преобразовывающей мир. Искусство как бы открывает возможное поле деятельности челове­ка, направляет его мысль, чувство и дело на достижение новой действительности, делает способным человека со­вершать действия, необходимые для покорения природы и общества. Но не следует думать, что этому способ­ствует только -такой жанр искусства,  как художест­венная фантастика; все подлинное искусство направ­лено на человека, на формирование личности, на побуж­дение ее к творческому труду. И если произведение искусства этого не делает, то оно не выполняет своего назначения в движении человека к новой действитель­ности, а превращается в забаву, в игру, которая далеко не всегда безобидна.

Поскольку искусство связано с эмоциональным воз­действием на человека, с побуждением его к деятельно­сти, то оно должно обладать средством такого воздей­ствия, каким является прекрасное. Без прекрасного, вызывающего у человека чувство удовольствия, наслаж­дения, искусство не может выполнить своей обществен­ной функции; не идея, как таковая, и не чистая красота, а их органическое соединение создает художественный об­раз. История знает «идейные» произведения, лишенные художественности, и прекрасные художественные формы без общественно значимой идеи, содержание которой дол­жен пережить человек. И те и другие не были истинными произведениями искусства, оставившими заметный след в его развитии и в воздействии на человека. Чистую идею можно получить в науке, а чистые прекрасные фор­мы — в детских игрушках и в украшениях; искусство не­сводимо ни к науке, ни к украшательству, оно имеет свою цель и задачу в обществе.

Сама по себе прекрасная форма не несет содержания, она выполняет определенную знаковую функцию, пере­дающую идею, за ней может скрываться как передовая, так .и реакционная идея. Эмоционально воздействует и искусство, расслабляющее человека в борьбе против сил природы и эксплуататорских общественных отношений, сеющее уныние, сдерживающее его решимость в дей­ствии, направленном на искоренение зла, подрывающее его веру в пауку, прогресс и свои собственные силы. В этом и заключается опасность талантливых, высоко­художественных произведений, не связанных с выраже­нием передовой идеи времени.

Красота приобретает социальное значение в общении людей; нет абсолютно прекрасных, данных от природы форм, они вырабатываются в процессе взаимодействия человека с природой. И роль прекрасного заключается в том, чтобы наиболее полно передать идею и побудить человека к переживанию и к определенному действию, изменяющему действительность. Искусство должно влечь его к деятельности, направленной на изменение и усовершенствование своего бытия, создание новой соци­альной действительности, неясной ему самому еще во всех деталях и основных закономерностях, которые будут раскрыты научным познанием. Искусство произносит при­говор одной действительности и призывает к теоретиче­ской и практической деятельности по созданию новой, готовит человека, способного реализовать передовые на­учные идеи эпохи "в жизнь.

Из этой сущности искусства и его общественной функ­ции вытекают особенности отношения художественного образа к отображаемому объекту.

Для выражения отношения познания к объективной реальности гносеология выработала понятие истины. Возникает вопрос: работает ли это понятие в оценке ре­зультатов художественного творчества? На него нельзя ответить однозначно. Несомненно, понятие истины при­менимо к искусству, поскольку искусство в присущих ему формах также познание мира и без него невозможно. И раз эстетика является прикладной гносеологией, то она не может обойтись без категории истины. Однако художественное творчество является не только познани­ем, но и переживанием мира. Категория истины не выра­жает переживания. Наоборот, в ее содержании наука стремится удалить все исходящее от субъекта (его чувств, эмоций, желаний) и выявить объективную при­роду предмета, каким он существует вне и независимо от человека и человечества.

Поэтому художественный образ не истинен, так как он содержит элементы, не удовлетворяющие критериям, которые мы предъявляем к истинному познанию; фан­тазия в искусстве не сообразуется с логической вероят­ностью, она выходит за устанавливаемые ею пределы; искусство вполне допускает говорящих золотых рыбок, способных превращать жалкие избушки в роскошные дворцы. Но художественный образ идет значительно дальше того, что дает объективно-истинное познание. Произведение искусства может быть подвергнуто не толь­ко гносеологической, но и эстетической оценке, оно не только отражает объект, но и выражает богатый внутрен­ний мир субъекта. Здесь отражение объекта органиче­ски соединено-с выражением субъекта. Это единство луч­ше всего характеризуется категорией художественной правды.

Истина и художественная правда не являются анта­гонистами, больше того, истинность составляет момент художественной правды, без нее невозможна правди­вость образа («Безобразно в искусстве, — писал О. Роден, — все неискрен­нее, искусственное, все, что хочет казаться красивым и прекрасным, а не характерным, все мелкое, изысканное, все, что улыбается без причины, жеманится без нужды, хорохорится и важничает без осно­вания, все, что бездушно и фальшиво, все, что только фасад красоты и грации, все, что лжет» (О. Роден. Мысли Родена об искусстве в передаче Гзелля. — «Мастера искусства об искусстве», т. III. М., 1934, стр. 606). Художественная правда также прове­ряется через отношение к действительности, но только не всех деталей образа, а лежащей в его основе идеи, подчиняющей все остальные детали. «.. .Чтобы рассмот­реть, — писал Н. Г. Чернышевский, — каковы художест­венные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художест­венности не может быть и речи...».

А. Айер, исключающий истину вообще из оценки худо­жественного произведения, пишет, что «произведение искусства не обязательно будет наихудшим от того, что все входящие в него предложения буквально ложны». Однако он при этом не учитывает, что для художествен­ного произведения важна истинность не отдельных вхо­дящих в него предложений, а той идеи, которую выра­жают они в своей совокупности, т. е. буквально не то, что в каждом из них утверждается, а то, для чего они вообще здесь существуют. Истинность идеи и правдопо­добие изображаемых характеров людей — вот что со­ставляет художественную правду («Истина страстей, — писал А. С.  Пушкин, — правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»).

Ни истина научной теории, ни правда художествен­ного образа не могут существовать без объективности содержания. Но как можно говорить об объективности того, что в сущности является субъективным — страсть, чувство, желание человека? Объективность поведения человека, его чувств, стремлений, воли определяется че­рез результаты той практической деятельности, к которой они его побуждают. В них объективируются не только теоретические идеи, но и эмоции, чувства, желания и т. п. человека. Поэтому и для художественной правды крите­рием выступает практическая деятельность человека.

Особенности художественной правды в ее отличии от истины науки определяют мерки, с которыми надо под­ходить к оценке фантазии в искусстве. В искусстве воображение может простираться очень далеко, оно не сковано вероятностью, может придумывать то, чего в действительности нет и не будет, при этом заранее пред­полагать нереальность создаваемых фантазией образов. Однако одна граница для фантазии есть и в искусстве: воображение должно вести к созданию правдивого, жиз­ненного, художественного образа, выражающего чувства, переживания человека, побуждающие его к активной и плодотворной деятельности в движении к новой дейст­вительности.

Художественное творчество нельзя противопоставлять познанию, поскольку оно также является им, однако в определенных узких относительных пределах оно противопоставимо научному творчеству, т. е. исследованию. Научное и художественное творчество едины, они со­ставляют моменты познания человеком явлений дейст­вительности, в их логике развития много общего. Про­изведение искусства возникает как решение проблемы, поставленной обществом перед художником; создание художественного образа также является процессом, начи­нающимся с собирания материала, установления фактов, многие из которых основаны на личных наблюдениях. «...Весь накопленный материал, — пишет А. Фадеев о процессе художественной работы, — в определенный мо­мент вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий че­ловек. Лишь через некоторый период времени разрознен­ные образы действительности начинают складываться в некое целое, хотя далеко еще не законченное».

В это время, по мнению А. Фадеева, художник при­ступает к интенсивной работе по отбору и организации накопленного материала (фактов, личных впечатлений) «в том направлении, чтобы возможно полнее и ярче вы­разить, передать все более кристаллизующуюся в со­знании главную идею произведения». Идея художе­ственного образа рождается в процессе его создания.

Но художественное и научное творчество существен­но отличаются друг от друга, и прежде всего своими результатами: одно создает правдоподобный художест­венный образ, а другое — научную теорию, истинность ко­торой доказана. В результате научного творчества со­вершаются открытия новых закономерностей, на основе которых происходит перевооружение производства, из­менение общественных отношений; хотя иногда художник и проделывает работу, типичную для научного исследо­вания, его главная цель — создать образ, имеющий эсте­тическое содержание, побуждающий человека к творче­скому труду независимо от того, чем он занимается, — научной деятельностью, выращиванием зерна или косми­ческими полетами.

Несмотря на различие научного и художественного творчества, они разными средствами в своем самом ко­нечном результате служат одному и тому же — задачам практического преобразования вещей и процессов объек­тивной реальности.